Последният филм е най-добрият?

Изживяването на изкуството е виртуална среща с твореца

Филмовият критик Форес Кардаменис наскоро беше туитнал: “Ако смятате, че първият или вторият филм в дългата кариера на някой е най-добрият му, вие просто не харесвате творчеството му. Творците се развиват.”

Радваме се, че той казва това, защото идеята загатва за визия, много по-мащабна от простата очевидна суета на претенцията за “по-добра” или “по-истинска” фенщина.

В разговорното клише на “истинското харесване” на творец, стои динамичният принцип, който е в самата основа на критиката и поради това в основата на изкуството: творческа симпатия.

Същинската човешка връзка, от която зависи ходенето на кино, е тази, в която вътрешният свят на зрителя вибрира според тоновете на нечий друг, и се променя значимо, трайно видоизменен в процеса на гледане.

“Истинското харесване”, което стои на дневен ред, не е размахване на знаме или претендиране за право върху нещо, а активна уязвимост, готовност да разшириш света си, да навлезеш дълбоко във вътрешната реалност, сътворена от някой друг — с риск да се изгубиш там.

Заслужава си да цитираме конкретни примери, от рода на списъкът от преди няколко години в Sight & Sound за “10-те най-велики филми на всички времена,” в който включих "Крал Лир" на Жан-Люк Годар от 1987 (а не някой от неговите шедьоври от 60-те години); последният филм на Карл Теодор Драйер, “Гертруд” (1964), вместо примерно “Страстите на Жана д'Арк” (1928); и "Марни" на Алфред Хичкок, а не “Шемет” или “Психо” (които сами по себе си са достатъчно късни) или “Небезизвестните” или който и да е от неговите британски филми през 30-те години. И си спомням погрешно как гласувах за предпоследния филм на Чарли Чаплин “Един крал в Ню Йорк” от 1957, но всъщност се оказва, че съм предпочел “Великият диктатор” от 1940. (Във всеки случай, всички говорящи филми на Чаплин са "късни творби".)

Изживяването на изкуството е виртуална среща с твореца, и търсенето й е като търсене на приятели — невъзможно или жалко.

Индивидуалността, която се свързва с творба, името или имената на нейните създатели, не е знаме, а самият признак на творческа съзнателност. Но нищо не изглежда да провокира или дразни някои критици повече от идея, която вече е отдавна приета и е породила почти цялата кинематографска сцена, откакто за първи път е изречена: идеята, че режисьорът е авторът на филма.

Никой не вижда режисьора, но всички виждат актьорите, така че концепцията за режисьорско авторство противоречи на здравия разум, както и на театралната традиция, на която киното изглежда базирано. И все пак самата идея за авторство (независимо дали на книги, филми или нещо друго) не е теория, политика или желание - това или е изживяването на зрителя, или просто не е нищо.

Причината тази идея да е действала вдъхновяващо за режисьорите и критиците, и да е набрала сериозна популярност и сред масовите зрители, е че това е общо изживяване, което изравнява киното с други изкуства точно в момента, в който поколение, израснало с говорящо кино, е разбирало филмите като кино в най-добрия му творчески език — и то остава такова и за следващите поколения.

Когато творците достигат своите късни години, те са по-склонни да бъдат себе си, отделят се от системата или бранша, или традициите, изстреляли таланта им към славата. В късните години творците са по-свободни, по-малко им пука, отколкото когато са били по-млади, и утвърждават идеите и страстите си, сдържайки се в по-малка степен.

Афинитетът към определени творци — на практика близка виртуална лична връзка — включва копнеж за пълнота на характера им, за себеразкриване, в демонстрация на най-широката и дива гама от сили и възможности.

Естествено, режисьорското “авторство” не се случва като правило, а само когато режисьорът упражнява достатъчен контрол върху филма, за да го реализира.

Но това не е въпрос на договорни отношения, или задкулисни битки или окончателни монтажни версии, на преценка на ракурси и насочване на камерата (понякога дори включва точно отказ от тази възможност).

Творческото авторство е въпрос на вибрации, на създаване на светове, и не възниква чрез списък с оригинални кадри и ракурси и детайлен сториборд, или тиранично свеждане на актьорите до марионетки (макар тези елементи да фигурират в някои велики филми), а от присъствието и поведението на режисьора — връзките му с екипа, актьорския състав и продуцентите, задаването на тон и атмосфера, което е на практика постоянно и на екрана, и извън него. Режисирането е въпрос на стил, като е неотделимо от личния стил на режисьора.

Ето защо интервютата с режисьори, записите на техни изяви, отговорите им на въпроси също са на практика част от техния творчески опус. “Бележките не са литература,” казва Гъртруд Стайн (майстор на бележките) пред Ърнест Хемингуей, но литературата все пак е пълна с тях, и по страниците на книгите, и извън тях.

Естествено, връзката на критика или зрителя с режисьора не е ексклузивна и не бива да заслепява зрителя за непосредственото изкуство на актьорите, сценаристите, операторите и други участници.

И все пак отдавна исках да направя емпирично изследване на качеството на актьорско изпълнение, съпоставено с режисурата, защото мисля, че в поразителното мнозинство от филмите има тясна връзка между качеството на актьорската игра и вдъхновението от режисьора. Това е последица от силата на великите режисьори да превръщат посредствени, сковани и лишени от харизма актьори - или дори направо аматьори - във велики актьори за времето на само един филм.

Същото важи и за операторите и други членове на снимачния екип.

В дневника си от 1966 от снимките на “451 градуса по Фаренхайт”, Франсоа Трюфо поглежда назад към все още ранната си кариера и отбелязва: “ ‘451’ е петият ми филм, но се чувствам като начинаещ в момента. Казвам си, че вероятно бележа напредък, но не го забелязвам, защото се опитвам всеки път да правя по-трудни неща, отколкото бих посмял да се опитам преди.”

Това усещане за занаят, за виртуозно творческо майсторство, което увеличава разликата между екранния свят и вътрешния свят, който го е породил, е довеждало до ужасни неразбирания (включително и моето собствено) за качествата на късните филми на Трюфо. (Той умира на 52 години през 1984; кариерата му за съжаление не продължава достатъчно дълго.) Естествено, не всички творци винаги стават по-добри, и често има причини - исторически или лични, защо някои постигат най-много в началото на пътя си. Това, което ранните творби могат да предложат, е експлозивно въвеждане на оригинален свят, на творчески темперамент, експлозия, която създава пространство, в което този творец - и други - може да върви напред, към творческо бъдеще.

Заслужава си да се замислим върху режисьорите, които са отишли смело отвъд ранните си творби — и често са оставили не толкова отдадените си зрители зад себе си: модерни светила като Спайк Лий, Мартин Скорсезе, Терънс Малик и дори Илейн Мей, чийто последен филм “Ищар” (и той е от 1987!), е толкова погрешно мразен, колкото оправдано обичани са ранните й филми (особено “Хем боли, хем сърби” от 1972).

Или двамата крале - Чарли Чаплин и Орсън Уелс, двете най-шекспирови фигури в историята на киното, поели огромни рискове с огромния си талант и приели огромни удари от утвърдения елит на критиката, който е искал още от същото, когато всъщност по-късните им творби — както чаплиновите "Мосю Верду", “Светлините на рампата”, “Един крал в Ню Йорк” или “Графиня от Хонконг”, или уелсовите “Процесът”, “Камбани в полунощ” и “F for Fake” — отварят нови пътища и разкриват режисьорите си в нова, шокиращо ясна и трагична светлина.

Признаването на най-високите качества на късните творби е решаващ знак за критическо ангажиране, защото разкрива кога критиката, далеч от обективния анализ или социологията, описателните нюанси или насочването на потребителите, най-много прилича на любов.

Отскочи към Коментарите (0)

Магазин

Подобни статии

0 Коментара